Introducción: 

Numerosos motivos me llevaron a intentar indagar sobre éste tema tan cercano y frecuentepara los músicos. Sobre todo si tenemos en cuenta que en el mundo de la música, constantemente nos estamos comunicando a través de éste medio. Sin embargo, pocas veces nos ponemos a reflexionar y a pensar sobre sus alcances y limitaciones. Pues bien, esmomento de que empecemos a pensar con mayor profundidad al tema en cuestión, relacionándolo y conectándolo a otras disciplinas para lograr una mayor claridad en cuanto a nuestros objetivos expresivos, comunicativos, cognitivos, y en definitiva nuestros objetivos creativos. En mi caso fue la ciencia (no soy el único ni el primero en establecer esta relación), pero no desde un punto de vista técnico, sino filosófico (si es que cabe un término tan importante para un breve ensayo), teniendo en cuenta de que he encontrado en los planteos filosóficos en relación a la ciencia, una maravillosa herramienta que me ha venido ayudando desde un tiempo considerable a clarificar mis ideas en música.

Recuerdo una breve conversación que tuve con Juan Carlos Tolosa (compositor, pianista y director) respecto a las músicas de Pierre Boulez y Brian Ferneyhough. Principalmente, enrelación a las formas de escribir la música que cada uno elige, es decir, como transcriben enuna partitura lo que ellos se imaginan respecto al sonido. Juan Carlos me decía, que elconsideraba que Boulez era un compositor que escribía su música de manera muy clara, y quesabía muy bien como hacerlo. En cambio, cuando hablamos de Ferneyhough, la opinión no fuela misma, diciéndome que a su parecer, la música de Ferneyhough se planteaba desde un plano ideal. En realidad, su punto de vista (el de Juan) está proyectado desde su visión como director, es decir, desde un punto de vista práctico y técnico, sin ningún tipo de juicio estético o musical al respecto. Si bien estoy completamente de acuerdo con él, la cosa cambiaría si planteamos la siguiente pregunta: ¿Qué tipo de sonidos se imagina cada compositor? O mejor dicho, el planteo correcto sería: si el compositor no está imaginándose sonidos estrictamente musicales, es decir, que no está tratando de transcribir (en una partitura) sonidos musicales, sino que está imaginándose e intentado transcribir sonidos que poco tienen que ver con lo musical, y en cambio trata de transcribir y codificar sonidos allegados al ruido, entonces, ahora si podemos preguntar correctamente: ¿Cómo lo hace? Y ¿Cuál es la mejor manera de poder hacerlo? En este punto de la conversación ya nos habíamos desviado hacia las músicas de Julio Estrada y de Helmut Lachenmann. Evidentemente, las composiciones de estos dos creadores, ya no conciben a la música desde un punto de vista tradicional, al menos podemos decir que hay un replanteo respecto a lo que se quiere decir con el sonido. Entonces preguntémonos, si la creación musical (en Lachenmann y Estrada) ya no es solamente entendida y encarada desde puntos de vista tradicionales (como pueden estarlo las músicas de Boulez y Ferneyhough) ¿Qué hay atrás de esta nueva forma de encarar la ”música” y "la creación “musical” ? Pienso que hay una nueva manera de percibir nuestra realidad y el orden de las cosas que interactúan en esa realidad. Es algo obvio que no vamos a poner a Estrada y Lachenmann como los únicos iniciadores de ésta nueva percepción (aunque son uno de los mentores principales), ni como los únicos compositores preocupados respecto a esto que planteamos, deben haber muchísimos otros compositores, y estoy muy seguro de que los hay, que tienen preocupaciones similares a la de ellos, y también es muy probable que planteen cosas igual de avanzadas. De todas maneras, obras como Ishini´ioni (cuarteto de cuerdas) o Mouvement (ensamble) son piezas que nos han abierto la puerta hacia esa otra nueva percepción de la realidad. Pero, volviendo a nuestro razonamiento anterior (que dice que empezamos a desprendernos de lo estrictamente musical para acercarnos al ruido), es preciso comenzar a pensar ¿como esque realizamos nuestro acercamiento y aproximación a esta nueva percepción de la “realidad”? Y desde ya, nuestros métodos de transcripción (notación musical) y nuestra actitud hacia esta nueva percepción, inevitablemente, necesitan ser repensados y puestos a prueba. Por ello, es sumamente importante entrar en contacto con otras disciplinas que no sean solo las musicales, tales como filosofía, filosofía de la ciencia, o la ciencia misma. Seguramente el lector en estos momentos estará preguntándose ¿Qué se quiere decir cuando hablamos de una “nueva percepción de la realidad”? No es una pregunta fácil de responder, pero pensemos por un instante en la teoría de la relatividad y en la física cuántica, ambas, disciplinas occidentales (a este respecto tomemos las palabras de David Bohm: “Los cambios revolucionarios en la física han supuesto siempre la percepción de un nuevo orden, y el desarrollo de nuevas formas de lenguaje apropiadas a la comunicación de éste orden” -David Bohm – La totalidad y el orden implicado – La teoría cuántica como indicio de un orden nuevo en la física – Parte A – Introducción). Casi todos los grandes científicos y pensadores concuerdan en que la relatividad y la física cuántica nos han revelado nuevas maneras de percibir y entender la realidad, así, nuestra actividad, es decir, la creación o composición musical, no puede ser ajena a esas dos miradas del mundo, y por lo tanto debemos empezar apensar como es que estas dos formas de observación afectan (o influyen) a nuestra actividad.

II:- Implicancias de la ciencia sobre la realidad: Física cuántica (Heisenberg) & Relatividad (Einstein):

Por ejemplo empecemos por preguntarnos ¿cual ha sido la actitud con que se han percibido las cosas durante años? Una de las visiones mas extendidas sobre todas las actividades delmundo occidental ha sido la visión cartesiana, lo que implica una percepción que tiende a la fragmentación y a la división entre objeto y sujeto. Esta manera de entender la realidad, actualmente y a partir de la física cuántica ha quedado fuera de contexto (pensemos en las palabras de Werner Heisenberg: “Las vulgares divisiones del universo en sujeto y objeto, mundo interior y mundo exterior, cuerpo y alma, no sirven ya más que para crear equívocos” – Werner Heisenberg – La imagen de la naturaleza en la física actual). Pero bien ¿Cuál es el punto de contacto con la música? Seguro que por estos momentos el lector sepreguntará ¿en que momento la música plantea la división cartesiana y como es que podemosdarnos cuenta de esto al mirar una partitura? Pues bien, si se espera ver esto en una partitura de manera directa y sencilla, esa persona se ha equivocado y no entenderá lo que estamos planteando en éste breve artículo. En realidad, lo que nosotros queremos preguntarnos y replantearnos es: ¿Cuál ha sido el rol de la música en todo este tiempo? ¿Qué aspectos filosóficos novedosos y actuales se ha propuesto a si misma? Y en último término ¿Cómo seha relacionado con otras disciplinas como puede ser la ciencia, y como ha caminado junto ella u otras? Evidentemente, nuestro cuestionamiento se dirige sobre las responsabilidades y actitudes que le corresponden a la comunidad de compositores, intérpretes, musicólogos e investigadores. Es muy necesario plantearnos este tipo de cuestiones, ya que sino, caemos en la posibilidad de dar pasos a ciegas. Cuando siempre establezco puntos de contacto con la ciencia, lo hago convencido de que es importante tener una aproximación a esta disciplina, debido a que la música se encuentra íntimamente relacionada a la ciencia (ver apéndice de tesis de licenciatura), además de que es bueno tener en cuenta que en estos últimos tiempos, la ciencia ha sufrido numerosos embates en cuanto a sus descubrimientos y postulados, teniendo que empezar a replantearse sus ideas (prueba de ello son la relatividad y la mecánica cuántica), y sobre todo comenzando a incorporar a sus descubrimientos, distintas maneras de percibir la realidad, principalmente, en relación a la filosofía oriental (“Los elementos básicos de la concepción oriental del mundo son los mismos que se desprenden de la física moderna” – Fritjof Capra – La físicamoderna – El TAO de la física). Podríamos decir que los científicos, a diferencia de los músicos, han tenido que estar mucho más abiertos, atentos y vigilantes a rever y revisar sus ideas, quizás, porque la ciencia sea mucho más rigurosa a la hora de los resultados que se esperan de ella. En definitiva, podríamos decir que la ciencia ha sido mucho más autocrítica de su propia tradición científica (veamos las palabras de Heisenberg: “Y luego cuando el occidente se abrió al Renacimiento, volvió a constituirse en el motor central de nuestra historia, produciendo la ciencia natural y la técnica modernas…en cuanto al materialismo del siglo XIX, se desarrolló a partir de nociones de muy distinto carácter,características de la Edad Moderna y arraigadas en la escisión aceptada a partir de Descartes, entre la realidad material y la espiritual” – Werner Heisenberg – La imagen de lanaturaleza en la física actual). Al observar las palabras de Heisenberg, pienso que es muy evidente de que hay una clara percepción y conciencia respecto al camino que fue transitando la actividad científica desde sus comienzos, incluso desde los mismos griegos, es decir, que hay una evaluación y devolución crítica de la tradición científica occidental (Heisenberg en sulibro “La imagen de la naturaleza en la física actual” hace toda una descripción analítica muy interesante del pensamiento científico, desde Kepler hasta la actualidad de su tiempo). Ésta visión cartesiana tan generalizada, como bien lo marca Heisenberg, viene aparejada con una percepción materialista de la realidad (Heisenberg: “Así surgió la simplista imagen que el materialismo del siglo XIX daba del universo: los átomos constituyen la realidad auténticamente existente e invariable, se mueven en el espacio y en el tiempo, y gracias a su disposición relativa y sus movimientos generan la policromía fenoménica denuestro mundo sensible… -refutación por parte de Heisenberg a la visión materialista- La noción de realidad objetiva de las partículas elementales se ha disuelto por consiguiente en una forma muy significativa, y no en la niebla de alguna noción de nueva realidad, oscura o todavía no comprendida, sino en la transparente claridad de una matemáticaque describe, no el comportamiento de las partículas elementales, pero sí nuestro conocimiento de dicho comportamiento” – Werner Heisenberg – La imagen de la naturalezaen la física actual). Al observar las palabras de Heisenberg, es necesario notar el detalle sobreel cual hace hincapié en su discurso: nuestro conocimiento de dicho comportamiento. Por ello, yo preguntaría lo siguiente trasladándolo al terreno musical ¿Qué conocemos o sabemos verdaderamente respecto al sonido? No podemos responder directamente esta pregunta sinantes intentar hacer un análisis de lo que es nuestra escritura musical y sus consecuencias, ya que ésta, en última instancia, refleja de una manera gráfica los comportamientos típicos (oarquetípicos) sonoros (que están cargados de sentido y significaciones) que nuestra cultura ha venido elaborando durante casi diez siglos. En textos anteriores se ha demostrado que nuestra notación musical tiene muchísimas limitaciones respecto a las experiencias sonoro-musicales de hoy en día, lo que nos obliga a tener que repensar y redefinir los conceptos acerca de nuestras prácticas musicales actuales. Por eso es tan importante entender que es lo que nos dicen teorías como la relatividad o la mecánica cuántica, ya que estas nos obligan a tener que reacomodarnos a las descripciones y percepciones de la nueva realidad que allí se exponen. Veamos que nos plantea, de manera muy general y rápida, la teoría de la relatividad de Einstein: “Esta estructura vino a completar la estructura de la física clásica, pero almismo tiempo implicaba cambios drásticos en los conceptos tradicionales de espacio y tiempo, socavando así uno de los cimientos de la visión newtoniana del mundo. Según la teoría de la relatividad, el espacio no es tridimensional y el tiempo no constituye una entidad separada. Ambos están íntimamente relacionados y forman una continuidad cuatridimensional espacio-temporal…La fuerza de la gravedad, según la teoría deEinstein, curva el espacio y el tiempo. Esto significa que la geometría euclidiana ordinaria deja de ser válida en tal espacio curvo. La teoría de Einstein, dice que el espacio tridimensional es realmente curvo, y que tal curvatura es causada por el campo gravitacional de los cuerpos sólidos…Y como en la teoría de la relatividad el espacio no puede separarse del tiempo, el tiempo también se verá afectado por la presencia de la materia, de este modo, fluirá de un modo diferente en las distintas partes del universo…No solamente serán relativas todas las mediciones que impliquen tiempo y espacio, sino que la estructura total del espacio-tiempo dependerá de la distribución que tenga la materia en el universo, perdiendo al mismo tiempo todo su significado el concepto de espacio vacío” – (Fritjof Capra – La nueva física – El TAO de la física). 

IIa.- Repercusiones y analogías en música a partir de la Física Cuántica: 

Recién expusimos dos breves descripciones muy simples y esquemáticas de la mecánica cuántica primero, y subsiguientemente de la teoría de la relatividad. Primeramente tomemos encuenta las palabras de Heisenberg; él nos dice que nuestro conocimiento respecto a las partículas elementales es un conocimiento condicionado por nosotros mismos, es decir, que podría deducirse que solo conocemos lo que se puede llegar a ver (y lo que queremos ver), a través de las matemáticas, y no, lo que verdaderamente está allí para conocerse o verse. Por ello, es necesario intentar saber que tipo de posibilidades sonoras podemos plantear a partir de nuestra notación musical, que en última instancia es una “descripción matemática” de lo que nosotros tratamos de experimentar con el sonido. Pero no debemos olvidar que nuestra notación musical es una abstracción fabricada por nosotros mismos, de igual manera que las matemáticas de Heisenberg (Fritjof Capra nos ejemplifica respecto almétodo científico: “El método de abstracción científica es muy eficiente y poderoso, pero hemos de pagar un precio por él. A medida que definimos nuestro sistema de conceptos con mayor precisión, a medida que perfeccionamos y hacemos sus conexiones cada vezmás rigurosas, este sistema se va alejando cada vez mas del mundo real” – Fritjof Capra– El TAO de la física). Entonces, si éste método (o medida) - (en nuestra actividad sería la escritura musical), de alguna manera termina alejándonos de la realidad y convirtiéndose enuna especie de ilusión abstracta (“En Oriente, la noción de medida no ha jugado un papel tan fundamental…es mas bien lo inmensurable, lo que se considera la realidad primaria. Así, en sánscrito existe una palabra, MATRA, que significa medida en un sentido musical…hay otra palabra, MAYA…que significa ilusión. Esto tiene un significado extraordinario. Mientras que para la sociedad occidental, tal como procede de los griegos, la medida, con todo lo que esta palabra supone, es la verdadera esencia de la realidad, o al menos la clave de su esencia, en oriente se considera algo falso y engañoso. Según este criterio, toda la estructura y el orden de las formas, proporciones y ratios que se le presentan a la percepción ordinaria y a la razón, se ven como una especie de velo que cubre la verdadera realidad, la cual no pueden percibir los sentidos y de la cual no se puede decir nada” – David Bohm – Fragmentación y Realidad – Latotalidad y el orden implicado) – (“El sentido que puede expresarse no es el SENTIDO eterno. El nombre que puede pronunciarse no es el nombre eterno” – Lao Tsé – Tao TeKing – Traducción y comentarios por Richard Wilhelm) – (“Pues si la mente al perseguir una meta se llena de algún deseo, esto solo oculta la luz” – La canción de Tilopa sobre el Mahamudra), podríamos preguntarnos lo siguiente respecto a nuestra notación musical (método de transcripción sonora) ¿hasta que punto influye ésta medición abstracta -escritura musical- a nuestra imaginación? O mejor dicho ¿si partimos desde nuestra notación musical,cual es límite que esta impone a nuestra imaginación? La imaginación, podríamos decir que no tiene límites, o mejor, diríamos que nuestra imaginación posee menores limitaciones reales, yaque nosotros, en el “interior” de nuestra mente podemos imaginarnos los sonidos o sonoridades que queramos, pero como es sabido, el verdadero problema, después se basará en ¿como logramos que nuestra imaginación (nuestra fantasía, es decir, aquello que en cierta manera no existe mas que en nosotros mismos) se plasme lo mejor posible en la “realidad” através de nuestro método de transcripción? La verdadera tarea será entonces: lograr que todo aquello que se encuentra en nuestra imaginación, en nuestra fantasía (o en la irrealidad) pase a ser parte de la “realidad”; pero lo que debemos tener en cuenta es que, nuestro conocimiento de esa “fantasía” debe ser lo mas acabado posible, aunque igualmente tenemos que ser concientes de que siempre vamos a correr la misma suerte de Heisenberg, solo que en vez de las matemáticas, a nosotros el problema se nos presentará con nuestra notación musical (“una matemática que describe, no el comportamiento de las partículas elementales, pero sí nuestro conocimiento de dicho comportamiento”). Lo que de algunamanera planteo es que: ineludiblemente vamos a conocer las cosas en un rango limitado debido a que nuestra propia observación, inevitablemente, influye y modifica lo que se observa (al igual que ocurre con la mecánica cuántica). Entonces diríamos que: nuestra imaginación de los sonidos, que se encuentra en nuestra mente, es el objeto a ser observado, y la notación es el instrumento de observación que modifica las cosas con su intervención, sin embargo imaginación y notación son un solo proceso único, continuo e indivisible (“Así, al acercarnos a la cuestión por caminos diferentes, tanto la relatividad como la teoría cuántica coincidenen que ambas presuponen la necesidad de mirar al mundo como un TODO CONTINUO, en el cual todas las partes del universo, incluyendo al observador y sus instrumentos, semezclan y unen en una totalidad” – David Bohm – La totalidad y el orden implicado). Por ello,nuestra notación e imaginación deben buscar la mejor manera de armonizarse y ajustarse launa a la otra, para que la transmisión de nuestra imaginación sonora a la partitura sea lo menos distorsionada posible. Así, si adquirimos una verdadera conciencia a este respecto, y sobre nuestra medida comparativa (= notación musical) con la “realidad sonora”,entonces recién ahí, tendremos una posibilidad mas (entre muchas otras) de avanzar hacia la búsqueda de “NUEVAS” soluciones y percepciones. 

IIb.- Repercusiones y analogías en música a partir de la Teoría de la Relatividad:

Si tuviésemos que hacer alguna analogía o comparación entre la música y la relatividad (cosa nada fácil) deberíamos intentar imaginarnos como es que se inserta un objeto sonoro en el espacio-tiempo. Ahora, pensemos por un momento, desviando por un instante nuestra atención hacia la pintura: ésta (dentro de la tradición occidental), ha representado en sus diferentes etapas y estadios una forma de ver el mundo a través de las grandes obras pictóricas; y esa forma o manera de ver el mundo o la realidad de ése mundo (occidental en nuestro caso, y plasmado en la representación pictórica), se iba construyendo y consolidando a través de la física clásica (mecánica), y sobre una geometría de tipo euclidiana, como una suerte de verdad inamovible. Pero, al llegar la teoría de la relatividad, esa visión del mundo necesariamente se ve trastocada y entra en crisis (ya hemos hecho una breve descripción acerca de la relatividad de Einstein), además de que la geometría euclidiana pierde supeso. Volvamos nuevamente al sonido; en música no tenemos las cosas tan a la vista (como sucede en la pintura), precisamente porque la música o el sonido no puede verse (sólo puede graficarse de una manera aproximativa -estadística- a través de la escritura musical), sino que debe oírse. Ahora bien, nuestra notación musical es una forma de representación gráfica aproximativa del sonido imaginado (por ello hacer abstracciones gráficas respecto a las texturas se hace tan importante y necesario). Esa herramienta (llamada notación musical) también se hizo sobre cimientos en estrecha relación a la física clásica, esdecir, que se construyó sobre una visión mecánica de la realidad en donde la concepción de vacío (respecto al espacio) era y es determinante. Pues bien, si tuviésemos que pensar a la música desde una perspectiva allegada a la teoría de la relatividad (y de hecho debemos hacerlo) es decir, desde una geometría no euclidiana (con un espacio curvo y con una estructura espacio temporal mucho mas compleja) me preguntaría ¿Cómo es que este objeto sonoro, inserto en un espacio curvo, debe ahora expresarse gráficamente de manera coherente en una notación musical? Para nuestra suerte el compositor, investigador y musicólogo mexicano Julio Estrada ha ideado un medio gráfico coherente, basado en la idea de macro-timbre y continuo (ver Ishini´ioni – cuarteto de cuerdas). El ejemplo de la partitura de Julio Estrada, no sugiere la posibilidad de que todos debamos usar el mismo tipo de notación que él usa, sin embargo, la propuesta que él nos muestra, puedeservirnos de referente y punto de partida a la hora de emprender este tipo de experiencias.Pues bien, volvamos a preguntar ¿Cómo es que traducimos nuestros “pensamientos sonoros”en un “lenguaje” acorde a este tipo de expresión, además de que ése pensamiento (queramoso no) ahora está impregnado e influenciado por percepciones como la cuántica o la relatividad,además de que sería bueno prescindir del uso de una notación idéntica a la propuesta por Estrada para no caer en repeticiones? Como ya sabemos, el único medio del que disponemos nosotros (hasta ahora) para hacer este tipo de traducciones, es nuestra notación musical. Ahora bien, si yo tuviese que recomendar un camino o vía posibles, entonces diría que: la mejor vía (desde mi muy corta experiencia) sería la de trabajar en numerosas capas o estratos mixturando la mayor cantidad de parámetros “musicales”. En este sentido, cada compositor es libre de buscar el camino más adecuado y eficiente para su propia imaginación sonora, por lo que cada creador utilizará la grafía o notación más cercana y coherente a su propia imaginación e inventiva. A continuación muestro una serie de ejemplos musicales que presentan éste tipo de nueva perspectiva y percepción, materializada en nuestra notación musical. 

A continuación muestro una serie de ejemplos musicales que presentan éste tipo de nueva perspectiva y percepción, materializada en nuestra notación musical:

Ejemplo 1 – Julio Estrada (Ishini´ioni – cuarteto de cuerdas):

Ejemplo 2 – Marcos Franciosi (Viento del Norte – clarinete solo Bb):

Ejemplo 3 – Aaron Cassidy (Metallic Dust – clarinete bajo en Bb):

Otro punto igualmente importante a la notación musical (en éste acercamiento a la relatividad que nosotros planteamos), y diríamos que sumamente primordial, es la espacialización del sonido (a través de diferentes y variadas distribuciones de los instrumentos en el espacio). Pormedio de éste recurso, el objeto sonoro cobra vida, es decir, que la espacialización nos abrela puerta a la percepción concreta de esa continuidad cuatridimensional espacio-temporal de la cual nos habla la teoría de Einstein. Tomemos dos ejemplos por caso: el primero: Eolo’oolin para seis percusionistas en un pentágono de Julio Estrada; observemos las palabras del compositor respecto a su obra: “comencé eolo’oolin en 1981 y la concluí en1983, pero me llevó años en revisarla porque era novato en el asunto de crear congráficos. Se estrenó hasta quince años después de haberla terminado y el gusto de oírlafresca todavía fue incomparable. Persephassa de Xenakis me inspiró la búsqueda denuevas soluciones a la música para percusión; por ejemplo, en vez de recurrir al hexágono que utiliza, recurro a un pentágono con un punto al centro, lo que da continuidad espacial a la materia; también, los músicos se desplazan en dicho espacio y crean algo más que música espacial virtual sino una música que se mueve en la realidad del espacio físico y no a nivel psicoacústico. El resultado es muy novedoso, sin duda,pero veo que casi nadie se anima a volar con esa necesidad de libertad: los viejos compositores consagrados porque ya no les toca la renovación, pero los jóvenes —en su mayoría, no todos— porque prefieren la estabilidad. Mi espacio es el abismo: desde ahí veo el peligro de cerca y luces a lo lejos” - (entrevista a Julio Estrada por Jorge Alvelais).

El otro ejemplo es: Obertura para ensamble de Juan Carlos Tolosa; veamos lo que el compositor nos dice respecto a éste tipo de experiencias (la utilización del espacio): “Toda lamúsica hecha a lo largo de la historia tiene una relación con el espacio. Lo que si escierto es que históricamente se ha explorado demasiado poco el factor espacio en la música instrumental. Por supuesto podríamos hablar de los Gabrielli u otras músicas… Sin embargo, en la música de tradición escrita (instrumental) esto no se ha desarrollado tanto, creo que en la producción musical hubo una relación muy frontal respecto al espacio, pero también podemos considerar otras posibilidades. Yo conozco muchos compositores que utilizan la espacialización sin ningún tipo de sentido, que ponen a los músicos en distintos lugares por la mera espectacularidad. Por supuesto, nadie discute que hay un elemento de espectacularidad en todo esto, pero solamentedebe hacerse para servir al discurso musical, para realmente plantear un ritmo del espacio. Yo he trabajado y aún trabajo muy profundamente sobre esto” - (entrevista aJuan Carlos Tolosa por Pablo Araya). 

Ejemplo 5 – disposición espacial de Obertura para ensamble de Juan Carlos Tolosa:

 Por último, volviendo un poco sobre la notación musical, y a manera de breve observación   final respecto a esta problemática, podríamos decir que: llamativamente, las experiencias musicales parecerían estar menos emparentadas con esta analogía a la relatividad, debido aque si hacemos una abstracción y establecemos la siguiente comparación, diríamos: las “experiencias musicales” se alejan de la relatividad, ya que son objetos sonoros ideados y concebidos desde una geometría euclidiana -además de que parten desde una conciencia creativa apegada a la mecánica clásica-; por esto es que creemos que el “ruido”, debido a sugran riqueza espectral obliga a pensar a estos nuevos objetos sonoros desde una perspectiva mucho más compleja, y en alguna medida, sería una experiencia más cercana a la relatividad (con una estructura espacio-temporal compleja). Entonces, ya que nuestra escritura musical es el único medio del cual disponemos para “ver” la música, diríamos que una notación en relación a la MÚSICA (tradicional), tendería a representar gráficamente una “música euclidiana” (por la geometría euclidiana, y con una concepción de vacío del espacio), mientras que una notación en relación al “RUIDO”, tendería a representar gráficamente una “música relativista” (por la relatividad de Einstein y con una geometría NO euclidiana). Debido a esto que digo, pienso que una escritura que trabaje sobre muchos parámetros almismo tiempo, puede darnos una aproximación más coherente a la continuidad cuatridimensional espacio-temporal de la teoría de Einstein. 

III.- Hacia un conocimiento y observación integral:

Al ver la importancia que estas dos miradas científicas (cuántica & relatividad) han ejercido sobre nuestras percepciones cotidianas de la realidad, se impone la necesidad de empezar a preguntarnos ¿como debemos mirar el mundo por estos tiempos? (que en nuestro caso sería através del sonido). Anteriormente, hemos expuesto que la mirada cartesiana (división objeto sujeto) nos ha limitado, y de alguna manera nos ha generado cierta confusión. Pensemos sencillamente, si queremos hacer una comparación con la música, como es que estamos acostumbrados a estudiar música. Por ejemplo, digamos que queremos estudiar composición, ya que sentimos la necesidad de componer, entonces ¿adonde vamos a estudiar música o composición? Fácil respuesta: a la universidad o conservatorio. Para empezar a componer, primero debemos acumular y estudiar una serie de conocimientos: armonía, morfología, orquestación, contrapunto, etc. Hasta aquí todo parece sencillo, pero a la hora de componer y de empezar a realizar la obra no hay receta o método preciso que nos indique como tenemos que proceder para hacer una obra musical, que además debe ser de un nivel medianamente bueno; pero, si tenemos los conocimientos necesarios ¿acaso no estamos listos para abordarla composición? Mi respuesta personal, y creo que la de la mayoría de los compositores sería: NO, no estamos listos ¿Porqué no? La cosa no es tan simple como uno cree; para empezar a componer tenemos que integrar esos conocimientos adquiridos (que hemos mencionado anteriormente) tras muchos años de estudio, y hacerlos funcionar a todos juntos de manera integral en una obra (incluso podemos obviar algunos o todos los procedimientos académicos-lo cual es muy recomendable- y hacer lo que queramos). Bien, ahora ya sabemos que nadie nos puede decir como integrar todos estos conocimientos; ejemplifiquemos: nos dicen que hagamos un tema con rasgos motívicos muy característicos para una sonata. Esto que yoacabo de decir puede suscitar o generar contradicciones, porque a lo mejor cualquier otro compositor entiende que el motivo ya está incorporado en lo que será el tema, o simplemente piensa que el tema es ya un motivo en sí… como vemos, las acepciones de éstos términos pueden ser ampliamente discutidas. Pero olvidémonos de esto por un momento y simplemente preguntémonos ¿Cómo hago el tema para mi sonata? Y ahí empezamos a barajar infinitas posibilidades, porque el tema puede ser una melodía, pero esa melodía puede tener un acompañamiento, entonces ¿Qué tipo de acompañamiento? ¿Qué tipo de texturas puedo usar para la melodía y para el acompañamiento? puedo hacer una textura pseudo contrapuntística en la melodía, y en el acompañamiento hago simplemente una textura homofónica, etc., etc.…como vemos las posibilidades compositivas pueden ser muchas, y en esta pequeña descripción se han interconectado e interrelacionado una cantidad considerable de conceptos (tema, motivo, texturas, sonata, homofónica, pseudo contrapunto, etc.), conceptos que todos ellos son independientes (¡solamente en una abstracción para su estudio!) y al mismo tiempo son uno e indivisibles, y juntos hacen un solo concepto y resultado general. Todo esto que decimos, aunque resulte paradójico y desconcertante, se comporta así, y como mostramos, en última instancia, nadie podrá decirnos como hacer nuestra obra musical, por lo que necesariamente todo dependerá del talento y creatividad de cada compositor… Toda esta descripción que hemos realizado nos demuestra que estamos acostumbrados a conocer las cosas (incluso la música) de manera fragmentada, lo cual, indudablemente genera confusiones. Esto es algo de lo que el físico teórico David Bohm pudo darse cuenta: “Sí -el hombre-, cuando piensa sobre la totalidad, la considera constituida por fragmentos independientes, su mente tenderá a trabajar del mismo modo…tanto en la relatividad como en la teoría cuántica, el orden cartesiano plantea serias contradicciones y confusión. Esto es así, porque ambas teorías implican una visión de totalidad no fragmentada del universo más que su análisis en partes independientes” – (David Bohm -La totalidad y el orden implicado). Como nos explica David Bohm, teorías como la relatividad ola cuántica, exigen de nosotros un cambio de actitud en nuestras percepciones de lo que consideramos realidad, es decir, que si no estamos abiertos a incorporar continuamente miradas que nos aporten elementos esenciales, difícilmente podremos dar pasos que realmente justifiquen un avance.

Bibliografía: La imagen de la naturaleza en la física actual – Werner Heisenberg.- La totalidad y el orden implicado – David Bohm.- El TAO de la física – Fritjof Capra.- El imaginario profundo frente a la música como lenguaje – Julio Estrada.- Ruidos poco conocidos de Orfeo – Julio Estrada.- Un río de cristales: fusión musical continuo – discontinuo – Julio Estrada.- Sistemas dinámicos deterministas e inestables en la música de Julio Estrada y Brian Ferneyhough – Pablo Araya.- Análisis teórico del pensamiento musical de Brian Ferneyhough y la Nueva Complejidad – Pablo Araya.- Apéndice de tesis de licenciatura – Pablo Araya.- Entrevista con Juan Carlos Tolosa (por Pablo Araya).- Entrevista con Julio Estrada (por Jorge Alvelais). Agradecimientos: - Juan Carlos Tolosa www.myspace.com/juancarlostolosa - Marcos Franciosi www.myspace.com/marcosfranciosi- Julio Estrada www.julioestrada.net (Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM)

Aaron Cassidy  http://www.aaroncassidy.com

Pablo Araya: